Nel blu dell’identità italiana
Ti basta guardare. Non solo percepire; interrogare ciò che appare. Dare vita al primo gesto della mente. Guardare è già un atto di pensiero.
E se tu, lettrice, tu lettore siete pronti, eccomi ad accendere per voi l’Occhio di Bue. Ogni volta, un nuovo focus sul mondo dello spettacolo si materializza nel cono di luce.
Questa volta si tratta di una sagoma che non si lascia afferrare subito.
Chiede tempo, quasi dovesse ancora decidere se mostrarsi del tutto: è lei che, con una certa inerzia dolce, continuiamo a chiamare identità del cinema italiano.
Da lontano appare ancora intera. Sembra un corpo riconoscibile nella penombra della sua storia. Ci si avvicina.
È la stessa figura di prima, ma senza più peso interno.
Qui lo sguardo si sofferma: l’identità del cinema italiano non è scomparsa come disegno, ma come sostanza. È rimasta come immagine compatta, ma solo nella misura in cui la si continua a nominare. Di fatto funziona ormai come ologramma: stabile alla vista, priva però del corpo che un tempo la rendeva reale.
Coerenti con questo campo di osservazione sono le ripetute dichiarazioni dell’attore Pierfrancesco Favino, tra i principali protagonisti del cinema italiano.
Per chi avesse bisogno di orientarsi: Favino è volto inconfondibile dello schermo grande e piccolo, anche per chi non ne ricorda il nome. Ha attraversato generi, produzioni, registri, riuscendo nell’impresa più epica che frequente di sembrare sempre a suo agio anche quando il contesto, talvolta, lo è meno. In altre parole, un attore versatile e profondamente credibile.
Negli anni, i suoi interventi pubblici si sono articolati in diversi momenti, e vale la pena citarne alcuni.
All’80ª Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica di Venezia (2023) ha sollevato una questione solo in apparenza marginale: la scelta di un attore straniero per interpretare una figura simbolica italiana. Il caso è quello di Enzo Ferrari, affidato ad Adam Driver nel film diretto da Michael Mann.
Tra 2024 e 2025 il discorso si è ampliato: Favino ha sottolineato come il cinema italiano circoli poco all’estero e questa scarsa visibilità escluda automaticamente i suoi attori dai circuiti internazionali. Non è un fatto episodico, ma il risultato di rapporti culturali asimmetrici consolidati. A questo dato si aggiunge un quadro interno compromesso, segnato tanto da difficoltà produttive quanto da una generale mancanza di prospettiva per il settore.
La riduzione dell’ossigeno finanziario attraverso restrizioni sul Tax credit cinema fa il resto.
Alle considerazioni fin qui espresse si sono aggiunti numerosi appelli provenienti da addetti ai lavori, registi, attori, autori, tecnici che hanno progressivamente allargato il perimetro del dibattito, insistendo sulla fragilità strutturale del sistema e su un intervento organico necessario.
Ma la diagnosi non resta confinata a livello di enunciazioni: essa trova un riscontro immediato, quasi empirico, nel passaggio alla realtà dei fatti.
Non appare casuale la discontinuità con cui il cinema italiano compare in sedi di rilevanza internazionale come il Festival di Cannes, dove nel 2024 (77ª edizione), così come quest’anno (79ª), mancano titoli italiani nel concorso ufficiale.
Quando una produzione culturale fatica a circolare nei contesti che ne dovrebbero garantire la visibilità, essa tende progressivamente a perdere la propria funzione di riferimento, sino a scivolare in uno stato di attenuazione identitaria, nella quale sopravvive spesso soltanto in forme semplificate, quando non stereotipate.
Ridurre tale dinamica a una rivendicazione di ordine corporativo o nazionalistico significherebbe mancarne il nucleo problematico.
Proprio a partire da questa eccedenza, i tanti spunti offerti da Favino possono essere assunti come occasione per interrogare non un settore, ma una condizione.
Il cinema, del resto, non è mai stato soltanto cinema. In Italia è stato un linguaggio nazionale nel senso più pieno del termine. Nel dopoguerra, con il Neorealismo, non esportava semplicemente storie, ma un modo di guardare il mondo (si pensi al fulgido sentire di Vittorio De Sica). Più tardi, con autori come Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Marco Ferreri (citandone alcuni solo per scontentare tutti gli altri…), offriva visioni capaci di essere insieme profondamente locali, sorprendentemente universali.
Oggi, quella forza sembra essersi ritirata con discrezione, trasformandosi in archivio.
Naturalmente, ogni tentativo di spiegazione univoca sarebbe sospetto.
Si può avanzare qualche linea di riflessione, con la prudenza che si deve alle ipotesi e non alle sentenze.
Una riguarda la tendenza all’endogamia di sistema: nasce da parenti, amici, reti personali creando una dinamica relazionale segnata dall’inerzia, che si intreccia con quella strutturale e contribuisce alla chiusura dei circuiti produttivi e creativi. I sistemi troppo chiusi — la storia lo dimostra con una certa insistenza — si addormentano dentro la propria eco.
Un’altra ipotesi, meno sociologica e più estetica, concerne la qualità della proposta: non tanto la mancanza di temi — che, in un Paese come l’Italia, abbondano per definizione — quanto una certa attenuazione della brillantezza nel trattarli. Una inclinazione alla retorica, una lingua che si appoggia su formule collaudate, una difficoltà a produrre visioni che risultino, insieme, necessarie e radicali. Non è una colpa, beninteso; è una condizione (costa ripeterlo). Come tale merita di essere interrogata più che deplorata.
Così, quella che nasce come una legittima protesta su un casting rivela una questione ben più ampia: non chi debba rappresentare l’Italia, ma quale Italia sia ancora in grado di imporsi come rappresentabile.
Nel film 8½ questo assetto esistenziale è reso con sorprendente chiarezza, senza effetti visibili: la crisi di relazione con il mondo si traduce in perdita di sincerità e fatica a connettersi con la realtà. Il cinema italiano sembra, similmente, smarrire se stesso. Forse, “Perché non sa voler bene (cit.)”.
